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亚博买球安全首选-艺术的界说及其意义

本文摘要:高建平/文人类有关“艺术”的观点,是历史地形成的。

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高建平/文人类有关“艺术”的观点,是历史地形成的。通过历史的考察,可以发现,我们一向认为的那些自然而然,古已有之的观点,其实是在相当晚近的已往被人们缔造出来。从古代到近代,经由漫长的历史生长,我们才有了“艺术”这个观点,有了“美的艺术”,即诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈,以及由此生长而来的各门类艺术的组合;有了艺术品与日常生活中的种种人造物与天然物的区分;有了雅致艺术与通俗公共艺术的区分;有了艺术与工艺,以及由此而形成的艺术家与工匠的区分。

在现代艺术观点和现代艺术体系形成之前,我们没有任何理由说,画匠与金银手饰匠或钟表匠属于完全差别的人群;也没有任何凭据说,职位高贵的官员在公务之余为自娱遣兴所举行的吟诗写字行为,与职位低下、为官员家门口镌刻石狮子的镌刻匠,与官员母亲祝寿时请来唱堂会的戏班子演员,牵着孙女儿的手在陌头卖艺的瞽者二胡演奏手,都是在从事同一种被称为“艺术”的运动。我们今天所具有的关于“艺术”的“自然而然”的知识,是一种历史的结构。

关于艺术界说的历史,我们可以分成三段来考察,即古代对真正艺术的追求,近代寻找单一的原则来界说艺术,以及分析美学对艺术界说的研究。在古代,对艺术的评价之中,就已经有了寻求艺术界说的萌芽。张彦远《历代名画记》中写道,用界笔直尺画出来的画,是“死画”,而像吴道子那样“意存笔先”,“守其神,专其一”所作出来的画,是“真画”。五代时的荆浩的《笔法记》中否认了“画者,华也,但贵似得真”的看法,提出,“画者,画也,度物象取其真。

”也是在画法中作出选择,坚持认为,用某种作画法作出的画,才可被称为“画”。郭若虚在《图画见闻志》中写道,那些没有“气韵”的画,“虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。”只是有了“气韵”,所作出来的画,才是画。提出一些艺术看法,将切合这些艺术看法的艺术品称为艺术或真正的艺术,这种做法,应该视为现代艺术界说的萌芽。

类似的情况,在欧洲也有,柏拉图对“模拟”的强调,亚里士多德所重视的艺术中“认知”因素,中世纪艺术所谈到的神性,都是在给艺术设立尺度。然而,那时还没有现代艺术观点,所表达的只是在创作中的追求和在浏览时的提示而已。为艺术下界说的要求,是在现代艺术体系形成之时才形成的。

这是一种艺术的自觉。当夏尔·巴托提出“美的艺术”体系之时,就认为,这些差别门类的艺术要归结到一个单一的原则之上。

他提出“模拟”,就与柏拉图差别,是从肯定的一面,总结艺术的配合特征。他说艺术是“模拟”,对此,有许多人阻挡。这没关系,将人类将一些差别的运动及其结果放在一道,宣布它们都是“美的艺术”,又认定它们是依据配合的原则生产出来的,这已是思维的一大进步。

在他之后,美学家们所讨论的问题域就转向为:艺术是不是“模拟”?如果不是,那又是什么?或者说,巴托实现了从“什么是艺术”到“艺术是什么”的转化。从这时起,人们就开始寻找艺术的界说了。关于艺术的界说,有两种类型:第一种类型是规范性的。制定一个尺度,将切合这个尺度的说成是艺术,而不切合这个尺度的,就宣布它不是艺术。

这是一种充满野心的艺术界说法,很武断,要为艺术立法。规范性的艺术界说,泉源于对“艺术”与“非艺术”的区分,同时也是对“好的艺术”与“欠好的艺术”的区分。

这其中隐藏着一个悖论:欠好的艺术是艺术吗?当郭若虚说,“虽曰画而非画”时,那些被认为“非画”的画,还是画吗?其实,问题还不仅限于此。幼儿园的小孩画了一些画,学期竣事时,老师装在一个袋子里,让孩子带回家,家长看了很喜欢,有朋侪来访时拿出来,朋侪歌颂一番,于是大家很兴奋。

但歌颂之后,也就已往了,谁也不会真的将这幅画看成艺术品。它们是艺术吗?也许家里人或朋侪也不只一次地宣称,这就是艺术,但谁也不会真的这么想。只有一种情况,即这个孩子未来真的成了大画家,这些画作还能留下来,那就很珍贵了。一位朋侪送你一幅字,是友情的体现。

这位朋侪自认为字写得不错,但没有到场过书法展,也没有人标过价。你也不在意,收下来,也许也装裱起来,在客厅里换着挂。可是,你只是将之看成是友情的体现,并没有去想,这幅字是不是艺术。如果你厥后听说,这位朋侪的字真的参展、得奖,或者卖了个好价钱,就会重视起来。

一位著名艺术家的随笔涂鸦,或者创作前的草稿,或者创作的废稿,品评家们很重视,说有研究价值。对于艺术家来说,这不是艺术作品,只是消遣之作,创作的准备,或者失败了艺术创作。他基础不想将它们流传出去或将它流传下来,但不幸却已经流传出去或流传下来了。

那么,它们是艺术品吗?对于这些非杰作的重视,是出于研究者的兴趣。它们有助于对艺术家小我私家的研究,但自己不是艺术。

这时,重要的不是作品自己,而是作品指向了艺术家。由于艺术家缔造出了真正的杰作,因此,它们的非杰作也就有了研究的价值。也许,这些问题都可以合成一个问题:一位伟大的艺术家在多大年事的作品,开始是艺术品了?五岁时不行,十五岁行不行,二十五岁呢?这样的问题是很难回覆的。

详细到艺术家,情况可能会越发庞大。大学结业以后的画家的创作就是艺术了?是否要到研究生结业?或者,他或她的作品被展出了?在什么级此外画展上展出?卖出了好价钱?被印在画册上了?被写进艺术史了?有人会说,这种提问法是误导,关键是看作品自己。这固然是有原理的。何时列夫·托尔斯泰成了列夫·托尔斯泰,何时毕加索成了毕加索,这是要专门研究的问题。

我们可以专门探讨“何时是艺术”的问题。但这里,我们需要指出的是,说这种话的人,仍然是在相信一种尺度,依据这个尺度,某些物品成了艺术品。这种尺度可以是审美的,这就是说,切合审美尺度的作品才是艺术品。从审美的尺度来看,“欠好的艺术是不是艺术?”的问题不建立。

艺术品就是好的作品,欠好的作品就不是艺术品。然而,在实际施行时,情况要庞大得多。

审美评价是感性的,一部好作品,就是以为好,无须多说。可是,如果别人差别意你的意见呢?你以为好,别人以为欠好,那怎么办呢?对此,我们今天不能再说:谈到趣味无争辩。

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艺术品评就是争辩,要说好说坏,有好说好,有坏说坏,并说出好与坏的理由。于是,我们又转向到审美评价客观的一面上来了。其实,在对艺术品评价时,我们还是要作出这样的划定,有些工具可以去评价,是可争论的工具,有些工具无须争论,不是工具。前面说的儿童画、朋侪的字和艺术家的涂鸦,原来没有作为工具供评价,如果对专门的某个相关课题的研究来说有价值,那可引以作为研究工具,但艺术评论家们不必对此花精神,也不必认定它们是艺术品。

至于门前一棵树,山下一条小河,那是自然景观,也不是艺术评论的工具。艺术与非艺术还是要区分的。只管非艺术的工具可以很美,艺术品也可能很糟糕,艺术评论的工具,仍然要集中在艺术品上。

这时,我们就必须对一物是否是艺术品作出某种并非是审美的,而是依据某种外在尺度而作出的限制。例如,它是某小我私家的独创的作品,它具有某种唯一无二性,它具有某种非直接实用性,如此等等。

艺术界说的客观性,就使研究者们滑向对外在特征的关注。在作出关于艺术的规范性界说时,艺术家成为关注的工具,美学家们有一种意愿,要教诲艺术家们如何从事艺术创作,在创作时遵循哪一种原则才气创作出优秀的艺术作品。可是,艺术研究者更多地碰面临一些非教诲性的任务。例如,研究历史上的经典,研究今世艺术中的既定事实。

这就发生了种种对艺术的形貌性界说。一些较为古典的关于艺术的界说,例如认为艺术是“情感的体现”、“现实的再现”、“意义的象征”、“情感的符号”,等等,兼有规范性和形貌性的特征。

作出这种形貌的美学家们,经常是以对古典艺术举行形貌的方式,试图对同时代艺术作出规范。类似的通过对“昔人”举行形貌和总结的方式来规范当下、教育学生或品评同行的做法,在中国古代也经常泛起。艺术界说中的规范性与形貌性的联合,随着20世纪初的先锋派艺术的泛起,就遇到了大贫苦。

关于这方面的一个最著名的例子,是杜尚(Duchamp,1887-1968)的《泉》。1917年,法国艺术家杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出,成为现代艺术史上里程碑式的事件。围绕着的杜尚的《泉》,以及其他一些类似艺术家的作品,美学家们泛起了重要的分野。

继续坚持关于艺术的规范性界说的人,宣布它不是艺术。它不切合艺术是独创的,独立无二的,逾越直接实用的三原则,是机械制作的,可大量复制的,具有直接的实用性。如果有人宣布它是艺术品,并以它的造型和光泽(只管它的造型和光泽都还可以)所具有的审美特征作依据,那此人(简直有人这么说)就显得很可笑。

规范性界说在此行不通,而且,它也不成其为规范。如果有第二小我私家照样做,就会显得很可笑。但它就是艺术品,早已经被艺术圈子里的人当成了艺术品,而且还很有名。

在一段时间里,说它是艺术品是一种时髦,说它不是艺术品则落伍。对于艺术家们来说,它是艺术,而且是20世纪最有影响的艺术。美学家们只能认可这个事实,放弃它是不是艺术品的争论,而以说明它为什么是艺术品作为自己的任务。在这种情况下,一位美国分析美学家乔治·迪基提出了著名的艺术制度论(institutional theory of art)。

他认为,一物之所以成为艺术品,是由于艺术制度。我们可能会本能地设想,艺术浏览就是我们的裸眼直接面临艺术品所发生的履历。事实上,在艺术浏览中,所发生的历程要庞大得多。我们生活在庞大的艺术制度之中。

对于美术作品来说,有博物馆及其展出制度,将艺术品摆放在博物馆和画廊之中,通过种种设施和设计,引发人们的注视,还通过编辑画册和艺术评论杂志,通过艺术史研究大学里的艺术课程设计,等等,形玉成套的艺术衍生链,这些对于一物品被当成艺术品,起了很重要的作用。艺术制度论,给人以很僵死的感受,好像艺术馆的馆长们饰演着艺术法官的角色:他说是,一堆垃圾就是艺术品,他说不是,艺术品也是垃圾。但问题不那么简朴,艺术制度论通向着关于艺术的社会学解释,但社会确定一物为艺术,仍有一个谁来代表“社会”的问题。

与此相对应,阿瑟·丹托的“艺术界”理论,寻求一种哲学的解释。艺术是什么呢?是一物通过解释获自得义。他的意思是,一物是不是艺术,不是由哪小我私家说了算,而是精神生长到一定水平所形成的效果。

艺术品与非艺术品的区别,可能从外观上看不出来,是不行辨识的。一物成为艺术,不是由于一物所可能具有的光泽和造型,而是由于它获得相识释,从而被注入了一种精神性。杜尚的《泉》成为艺术品,正是这种解释的效果。至于它为什么能够获得这种解释,也是由于某种外在于此物的工具,即精神史。

这时,我们仍会发生一个问题,谁来代表精神史来作出认定。其实,比起精英艺术所面临的逆境来,今世艺术所面临的,是两种越发严峻的局势,这就是艺术的工业化与工业的艺术化。

艺术的工业化,指的是文化创意工业。文化与工业的联合,使原本只是由少数人缔造,供少数人浏览的雅致艺术,被面向公共的,与新前言和市场联合的,举行着大规模生产和复制的文化创意工业所取代。艺术曾被赋予神圣的色彩,成为大写字母A开头的Art。艺术家和诗人是与普通人纷歧样的人,他们是古代祭司的后裔。

到了18世纪的欧洲,艺术被看成是一种区别于工艺的,雅致的运动。艺术是美的,工艺是实用的。

通过接纳诗歌、音乐和绘画,并经由音乐延伸到舞蹈,经由绘画延伸到雕塑,形成了现代艺术体系,由此将工匠的制作运动,以及今后的机械生产都清除在外。这种现象到了20世纪就受到了挑战。

笼罩在艺术之上的一层神圣外衣被揭开,艺术不外是一种生产而已。当大规模生产的艺术品也能给人以美的享受时,艺术就进入到了新的生存情况之中。艺术家原本需要先让所写的内容感动自身,创作出发自心灵的作品,然后才气感动观众。

现在,如何感动观众的秘诀似乎已经被展现。文化创意工业的生产者所要做的,只是像配药一样,选取须要的要素,辅以科学配方,观众就一定被逗弄得乐不行支,涕泗满面,伤心欲绝。既然掌握了纪律,大规模生产就有了可能。

在可以化学合成催笑剂和催泪弹时,让人发笑和掉泪就酿成很简朴的事了。当艺术生产成为生产之时,艺术存在的古典形式就遇到了危机。

艺术不再是独创的,唯一无二的,让接受者感受到艺术家作为小我私家在劳作,并留下了心灵体现和身体劳作痕迹的工具。相反,艺术是一种设计并生产出来,要刺激作为消费者的观众,并在他们身上发生某种反映的物体。这种刺激,固然是感性的刺激。

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文化创意工业,要带来了感性的洪流,造就感性的世界。消费主义带来的另一种倾向,是工业的艺术化。

市场竞争对于商品生产来说,所带来的固然是好事。已往计划经济时代商品短缺,商店买不到工具,主顾是被施舍的工具而非被尊重的上帝,持币者没有尊严。

厥后,由于市场竞争,有了价廉物美的商品,有了良好的服务态度,持币者有尊严了,有钱就会有物,卖工具的人要争着用物去换钱。市场革新给人们的利益,人人都能体会到。

只有市场才气带来价廉物美。价廉物美之“美”究竟指什么?原来固然既指质量好,又指外观悦目,而且主要指质量好。

但当质量普遍获得了提高,已不再是一个问题之时,外观就变得特别重要了。于是,在众多的产物中,有炫目的外观,突出的造型,就有更多在竞争中取胜的时机。

物美之“美”的寄义,在从“好”向“悦目”的偏向滑动。市场的庞大气力,促使整个世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的情况,以至美的世界,我们生活在一个被外观所困绕的世界之中。

在这样的世界中,艺术要做什么?美学要做什么?这倒反而成了一个问题。说到这里,我们可以再次回到艺术界说上来。

下界说有多种方法,最常见的界说,是属加种差界说,例如直角三角形是有一个角是直角的三角形。三角形是属,有一个直角是种差,通过种差,直角三角形与其他三角形区别开来。

除此之外,另有关于工具性质的界说,例如三角形的三内角之和即是180度。说明晰三角形的一种性质。另有一种发生性界说,例如艾滋病是由熏染HIV病毒而造成的人体免疫系统缺失的疾病,说明晰HIV病毒是这种疾病发生的原因。

这些都是一些较为简朴的界说,它们依托于另一些界说而存在。例如“三角形”和“人体免疫系统缺失”等等。我们也可为艺术下类似的界说,例如,艺术品是艺术家缔造出来供审美浏览使用的物品。

可是,说到这里,我们还远远不够。如何界说“艺术家”?如何界说“审美”?如何界说“缔造”?一连串的问题就会随之而来。已经有太多的界说被人们讨论过了。

通过界说,美学家们赋予一些物品一种身份,肯定一些价值,实现一些操作。我们今天再来看艺术界说,可以进入到这样一种条理:为艺术下界说,自己就是一种话语行为。人们是通过下界说的方式,来影响艺术,表达自己的艺术观的。

说这不是艺术,那才是艺术,实际上是宣扬一种艺术观。从这个意义上讲,为艺术下界说的运动,纷歧定是在推感人们不停靠近艺术的本质,而是通过下界说的方式来推动艺术生长的历程。

美学家们提出了一些说法,艺术即体现,艺术即履历,艺术即实践,艺术即情感转达,艺术是情感的符号,等等。这些界说都不完满,可是,通过这样的界说,他们提出了许多新的艺术观,试图以此来推动艺术的生长,这就够了。

在形貌性的界说以后,还是需要规范性界说的回归,在种种形式界说之后,还是需要审美评价性界说的回归。回归不是复古,而是当下对艺术的更深一层认识的体现。

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